Sexta Entrada. La animación en el cine

 

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La animación en el cine

La animación es la técnica que da sensación de movimiento a imágenes, dibujos, figuras, recortes, objetos, personas, imágenes computarizadas o cualquier otra cosa que la creatividad pueda imaginar, fotografiando o utilizando minúsculos cambios de posición para que, por un fenómeno de persistencia de la visión, el ojo humano capte el proceso como un movimiento real. Según el animador norteamericano Gene Deitch, «animación cinemática es el registro de fases de una acción imaginaria creadas individualmente, de tal forma que se produzca ilusión de movimiento cuando son proyectadas a una tasa constante y predeterminada, superior a la de la persistencia de la visión en la persona.»

Mientras en el cine de imagen real se analiza y descompone un movimiento real (24 imágenes por segundo), en el cine de animación se construye un movimiento inexistente en la realidad (desde 24 hasta 8 imágenes por segundo).

Con la invención del paso de manivela, Chomón estableció los principios fundamentales de la animación. Más tarde Cohl los aplicó al campo gráfico, y estableció las bases de lo que con los años se convertiría en la poderosa industria de los dibujos animados. McCay dio al dibujo animado la técnica básica con la que se ha mantenido hasta el presente, pues los principios de la animación en papel, en acetato o por ordenador, la forma técnicamente más avanzada del género, son exactamente los mismos; sólo cambian las apariencias.

En el caso del ordenador, el truco del paso de manivela es llevado al extremo: la unidad elemental manejada, el píxel, es mucho más pequeña que el fotograma, el resultado es que el animador tiene el control total tanto del espacio -el objeto filmado- como del tiempo -el movimiento de las imágenes. En el futuro, el abaratamiento de costes permitirá una aplicación generalizada en investigaciones científicas, en la generación de gráficos y recursos para la educación, en simulaciones de todo tipo, y en campos en los que, como suele suceder, las aplicaciones aún están por llegar.

Tipos de Animación

Existen numerosas formas de animación, que dependen de la creatividad de los animadores y de la técnica o de los objetos que se utilicen.

Dibujo animado

Los dibujos animados se crean dibujando cada fotograma. Al principio se pintaba cada fotograma y luego era filmado, proceso que se aceleró al aparecer la animación por celdas o papel de acetato inventada por Bray y Hurd en la década de 1910. Usaron láminas transparentes sobre las que animaron a sus personajes sobre el fondo. Más tarde, a la técnica se agilizó mediante los dibujos realizados en computador, pues existen programas que asisten a la creación de los cuadros intermedios.

 Stop motion

Cuando la animación no entra en la categoría anterior, del dibujo animado, se llama stop motion, en la que se le da vida a objetos de todo tipo, maquetas, objetos a escala, muñecos, sean articulados o de plastilina, tomadas de la realidad mediante fotografía o filmación. Para ello se utiliza la grabación «fotograma a fotograma» o «cuadro a cuadro», cuyo iniciador fue Segundo de Chomón con su llamado «paso de manivela». Cuando lo que se animan son recortes, cartón, papel o fotografías, se llama Animación de recortes (cutout animation).

En la animación con plastilina o con otros materiales moldeables, las figuras se van transformando o moviéndose en el progreso de la animación pasó a paso. Es un proceso muy laborioso que requiere fidelidad a los tiempos determinados y a la credibilidad de los movimientos, en ocasiones ojos y boda de muñecos, para cuando sea proyectada a veinticuatro imágenes por segundo. Cualquier materia que pueda ser fotografiada, puede utilizarse para ser animada: arena, agua, agujas, etc. Actualmente, los ordenadores facilitan la tarea.

Stop trick (literalmente «truco de parar»)

Tipo de efecto especial cuando se filma un objeto y, mientras la cámara está apagada, el objeto se coloca fuera de la vista de la cámara y entonces se vuelve a encender. Al ver la película al espectador le parece que el objeto desaparece.

Georges Méliès descubrió el stop trick accidentalmente cuando estaba rodando el tráfico de una calle de París. El mecanismo de la cámara se atascó; el tráfico siguió moviéndose normalmente pero la cámara dejó de rodar hasta que Méliès pudo arreglar el mecanismo. Más tarde, al proyectar la película, quedó atónito al ver a un ómnibus transformarse de repente en un coche fúnebre. Lo que realmente había sucedido es que el ómnibus se había movido fuera de plano tras atascarse la cámara y había sido reemplazado por el coche fúnebre cuando ésta siguió rodando. Méliès usó esta técnica para filmar trucos de magia. Por ejemplo, podía filmar a un mago y su chica ayudante; el mago hacía un gesto y Méliès paraba la cámara. Luego le decía a la chica que se pusiera fuera de la vista de la cámara y empezaba a rodar de nuevo. Al ver la película completa, parecía que la chica había desaparecido tras el gesto del mago.

Esta técnica no debe confundirse con la técnica stop motion, en el que se crea la totalidad de lo rodado fotograma a fotograma.

Recambio de piezas

La técnica de «recambio de piezas», «replacement animation» (animación por reemplazamiento, o por sustitución). El sistema de captura es básicamente el mismo que el del stop-motion convencional, pero los muñecos empleados aquí, normalmente tallados en madera, no poseen partes móviles, sino piezas intercambiables. Consiste en crear tantas piezas como movimientos o expresiones vaya a necesitar el personaje. Un ejemplo fácil de comprender es diseñar diferentes cabezas –con una sonrisa, triste, enfadada…- e ir colocando la cabeza que corresponda en el momento adecuado del plano. Las piezas se elaboran previamente siguiendo la animación esbozada en papel, y luego en vez de mover los miembros de los muñecos, lo que se hace es reemplazar las piezas. De esa forma un sencillo movimiento podría requerir un gran cantidad de piezas, en torno a las 20.

Puppertoons

El termino Puppertoons fue acuñado por Geor Pal y su socio Dave Bader, se compone de los términos puppet –marioneta- y cartoons –dibujos animados-. Ya que se trataba de animar las marionetas siguiendo la técnica clásica de animación de los dibujos, o sea, una figura del personaje diferente para cada fotograma.

Film directo

Se denomina así al que directamente se dibuja, raya, se pinta o se compone sobre el mismo celuloide. Len Lye, neozelandés, fue un pionero. En ocasiones, como en el caso de Norman Mclaren, dibujaba también la banda sonora.

Pixilación

Se denomina pixilación a una variante del stop-motion, en la que se animan personas u objetos cotidianos. Para ello se fotografía repetidas veces desplazando ligeramente el objeto. En el caso de personas se suprimen secciones de una filmación con el fin de crear una sensación diferente. Norman McLaren fue pionero de esta técnica (utilizada con anterioridad por Emile Cohl), empleada en su corto animado A Chairy Tale, en el que da movimiento una silla o su cortometraje Vecinos, Neighbours (1952), en el que dos personas realizan movimientos muy complicados. Norman McLaren también experimentó con el dibujo directamente sobre le celuloide, tanto de las imágenes como la realización de la misma banda sonora. Ver McLaren

Rotoscopía

Disney animó a Blancanieves en momentos de cierta complicación, bajada de escaleras, bailes, y a otros personajes sobre la filmación de personas reales. El equivalente en infografía es la técnica llamada motion capture.

Animación limitada

Es un proceso de creación de dibujos animados que disminuye la cantidad de cuadros por segundos. En vez de realizar la animación de 24 imágenes por segundo, muchos de esos cuadros son duplicados, se usa arte abstracto, simbolismo, repetición de fondos y de movimientos para crear el mismo efecto por lo que el dibujo se hace más imperfecto, pero abarata mucho los costes. Un ejemplo característico son los Picapiedra.

Animación flash

Flash es un programa de edición multimedia con varias finalidades crear animaciones, contenido multimedia, juegos, etc. Con él se pueden realizar animaciones y de hecho muchas productoras están en la actualidad realizando trabajos de animación en 2-D con este sistema para páginas web y sitios web multimedia.

Animación en 3D

Hace referencia a un tipo de animación que simula las tres dimensiones. se realiza mediante un proceso denominado renderización, que generar una imagen de 2D desde un modelo de 3D. Así podría decirse que en el proceso de renderización, la computadora «interpreta» la escena en tres dimensiones y la plasma en una imagen bidimensional.

Foto-realidad

Consiste en trasladar al mundo virtual de la forma más realista posible el mundo real. Una película realizada con esta técnica fue Final Fantasy, en 2002, de Hironobu Sakaguchi que, aunque fracasó comercialmente, quedará como una herramienta con la que investigar en el futuro.

Animación motion capture y performance capture

La «Performance Capture» es unos avances recientes de las técnicas de captura de imagen por ordenador. Se podría traducir como captura de la interpretación, cuando la «Motion Capture», el sistema anterior, en el que se basa, era la captura de algunos movimientos del cuerpo mediante sensores que son interpretados por un ordenador. Ver cine siglo XXI.

Tomado de: : http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/historiacineanimacion.htm

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Quinta entrada: “Agarrando pueblo”. un falso documental, Documental

 

Preguntas orientadoras para los comentarios

¿Porque agarrando pueblo es  un Falso documental ? ¿quien nos muestra lo que vemos y para que?

«Agarrar pueblo» es una expresión colombiana que significa «engatusar» a la gente. Aquí tiene el doble sentido de «atrapar» una compilación arquetípica de miserias. Cine dentro del cine, el esquema planteado es un «documental» acerca de un típico grupo de filmación recorriendo con sus equipos las calles y los suburbios de Calí. En su cabeza, una lista preconcebida de los personajes que ya están o que faltan por registrar: mendigos, locos, prostitutas, gamines…

— ¿Eso para qué es, para qué están tomando estas imágenes? A lo que el director responde: — Eso es pa’ mandar pa’ Europa, pa´ la televisión alemana. — ¿Para saber cómo vive la gente aquí en Cali? Pregunta de nuevo el taxista — No es pa´filmar todas esas escenas de miseria.

«¿Qué más de miseria hay?», se pregunta el realizador mientras desde un taxi en marcha busca con sus ojos ávidos cuanto horror social quiera comprar la televisión alemana, para la que está produciendo este «testimonio» que probablemente se lleve un premio. A continuación, cámara persecutoria tras la captura más convencional sobre una marginalidad hambrienta cuyos mismos actos los reporteros ordenan, «dirigen», debido a que muchas veces los indigentes se resisten a ser filmados, o bien no están haciendo lo que exactamente conviene vender al morbo.

Cuarta Entrada: Realidades complejas: HISTORIAS ALTERNATIVAS / UNIVERSOS PARALELOS

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Preguntas orientadoras para comentar la película “corre Lola corre”

¿De qué manera interfiere cada segundo vivido en el transcurso irreparable de nuestras existencias?

¿Qué consecuencias tiene el efecto de las decisiones que tomamos de manera inconsciente?

Esta es (título original: Lola rennt, literalmente “Lola corre”) es una película alemana de 1998, escrita y dirigida por Tom Tykwer y protagonizada por Franka Potente (Lola) y Moritz Bleibtreu(Manni).

Ésta película nos presenta tres historias diferentes o alternativas entorno a un mismo problema. El problema central de las tres historias gira entorno a Manni (novio de Lola), quién se involucra con narcotraficantes en un intento por mejorar su situación económica, pero por su novatada, en un descuido pierde 100,000 francos en el tren subterráneo, dicho dinero fue recogido por un vagabundo muy afortunado.

En la primera historia, Manni llama a Lola  desde un teléfono público para pedirle ayuda, ya que si no recupera el dinero antes de las doce del mediodía, los narcotraficantes seguramente lo asesinaran, otro problema que manni le impone a Lola es que sólo tiene 20 minutos para conseguir dicha cantidad para salvar su vida, Lola le explica que no fue a recogerlo porque le robaron su moto en un descuido al entrar a una tienda de abarrotes, pero que encontrará la forma de conseguir el dinero y le dice a Manni que confié en ella y no haga nada estúpido mientras ella llega al punto de encuentro. Manni le dice que piensa robar una tienda de autoservicio que está enfrente de él en caso de que no llegue a tiempo.

En la primera alternativa después de la llamada y explicación del problema por parte de Manni, Lola sale corriendo de su departamento, en el trayecto se ve involucrada de manera secundaria con varios personajes:  su madre quien está bebiendo vino cómodamente en un sillón y al verla salir le encarga shampoo, un niño y su perro que le ladra ferozmente y están ubicados en una esquina en las escaleras, una señora  que aparentemente es su vecina, que pasea un bebe, un ladrón que le ofrece una bicicleta en 50 francos, un banquero amigo de su padre quien está saliendo de la cochera de su casa o departamento, los narcotraficantes que están en camino para encontrarse con Manni, un conductor de ambulancia, un guardia de seguridad del banco, que al parecer está enamorado de Lola, una oficinista que lleva unos papeles al padre de Lola quién es es un alto funcionario de un banco y su secretaria.

Todos estos personajes aparecen en las 3 historias alternativas de la película y juegan un papel momentáneo expuesto en Flashbacks (escenas retrospectivas) de 20 segundos aproximadamente por ejemplo, en la primera parte de la película al bajar las escalera brinca al perro del niño, en la segunda el niño le mete el pie y la hace caer al piso y en la tercera solamente la observa pasar, la señora además de llamarla perra, en su primer flashback vemos que el niño que pasea se lo robo, en la segunda parte se gana la lotería y en la tercera es una religiosa muy devota, cuando el baquero sale de su cochera en las 2 primeras partes Lola se le atraviesa en el camino y lo hace que choque contra los narcos que van en busca de Manni, en la tercera parte Lola perdió un poco de tiempo y termina brincando y cayéndole encima del cofre y lo saluda para después seguir con su carrera, al ladrón de la bicicleta en la primer parte  le ofrece  la bici a Lola y al rechazo de ésta, otros delincuentes lo asaltan y golpean brutalmente para robarle dicha bicicleta, en la segunda parte al decidir no robarse la bici, conoce a una chica, se enamoran, se casan y viven felices, en la tercera parte se topa con el vagabundo y le vende la bici en 70 francos.

La oficinista en la primera parte se suicida al llevar una vida aburrida y sin sentido, en la segunda es una sadomasoquista que domina y golpea a uno de sus compañeros y en la tercera se enamora y casa con él en una forma “normal”, el padre de Lola en la primera parte embaraza a su secretaria y ante la petición de Lola, la insulta y le dice que esta arto de todos los problemas que ella y su madre le causan, la insulta y le revela que ella no es su hija y la corre del banco, en la segunda parte ella decide asaltar el banco y en la tercera no llega a tiempo al banco para encontrarse con su padre quien iba saliendo del edificio con el señor Mayers (el que en 2 de las historia se estampo con los narcos).

En cuanto a Lola en la primera parte no consigue el dinero y ayuda a Manni a robar la tienda de autoservicio y muere al recibir un balazo por parte de la policía, en la segunda después de robar el banco corre con suerte ya que la policía no la detiene al salir del banco ya que supusieron que otra persona era el asaltante o la vieron tan poca cosa que no sospecharon de ella, finalmente en la tercera parte vuelve a correr con suerte ya que se escapa de que un camión la atropelle, después entra a un casino en el cuál las apuestas mínimas son de 100 francos y la recepcionista del casino la ayuda al darle una ficha a pesar de que sólo tenía 90, después gana en una ruleta en 2 ocasiones seguidas para conseguir el dinero, a final de cuentas ya  no fue necesario todo el esfuerzo de Lola ya que Manni corrió con la suerte de encontrarse por casualidad al vagabundo que se encontró el dinero y se lo quita para entregárselo a los narcos, al final se encuentra con Lola y le dice que ya no será necesario todo el esfuerzo y el estrés por el que ella paso y se van caminando abrazados, Lola con una cara de cansancio e incredulidad al ver por todo lo que tuvo que pasar.

 

 

TERCERA ENTRADA : LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

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Géneros cinematográficos

TOMADO DE:  http://elseptimoarte.webnode.es/generos-cinematograficos/Los géneros cinematográficos se clasifican según los elementos comunes de las películas que abarquen, originalmente según sus aspectos formales . Alternativamente, los géneros cinematográficos se definen por su ambientación o por su formato. Los géneros siguientes son a menudo concretados para formar subgéneros, y también pueden ser combinados para formar géneros híbridos.

Clasificación por su estilo o tono

Drama — en el cine, películas que se centran principalmente en el desarrollo de un conflicto entre los protagonistas, o del protagonista con su entorno o consigo mismo.

Comedia — películas realizadas con la intención de provocar humor, entretenimiento y risa en el espectador.

Acción — cuyo argumento implica una interacción moral entre el «bien» y el «mal» llevada a su fin por la violencia o la fuerza física.

Aventura — contienen situaciones de peligro y riesgo.

Terror — realizadas con la intención de provocar tensión, miedo y/o el sobresalto en la audiencia.

Miedo – punto intermedio entre suspense y terror.

Cine de misterio — presentan la progresión de lo desconocido a lo conocido por el descubrimiento de una serie de enigmas.

Cine romántico — hacen hincapié en los elementos amorosos y románticos.

Cine musical — contienen interrupciones en su desarrollo, para dar un breve receso por medio de un fragmento musical cantado o acompañados de una coreografía.

Melodrama — tiene una carga emocional o moral muy fuerte o emotiva, atendiendo al gusto de cada persona.

Cine catástrofe —el tema principal es una gran catástrofe  (por ejemplo grandes incendios, terremotos, naufragios o una hipotética colisión de un asteroide contra la Tierra).

Suspense  — realizadas con la intención de provocar tensión en el espectador. También suele utilizarse la palabra thriller para designar películas de este tipo, aunque hay sutiles diferencias.

Fantasía — contienen hechos, mundos, criaturas o cosas fantasiosas.

Clasificación por su formato

Animación — películas compuestas de fotogramas dibujados a mano que, pasados rápidamente, producen ilusión de movimiento. También se incluyen aquí las películas generadas íntegramente mediante la informática.

Imagen real – en oposición a la animación, películas filmadas con actores reales, de “carne y hueso”.

Por su tipo de audiencia

Infantil — dirigidas a niños.

Juvenil — estan dirigidas para adolescentes, acostumbran a estar ambientadas en un instituto, son peliculas con un argumento que sólo gusta a adolescentes, bastante predecibles.

Familiar — realizadas con la intención de resultar atractivas a gente de todas las edades.

Adulta — dirigidas exclusivamente a una audiencia adulta; el contenido suele incluir violencia, temas inquietantes, palabras malsonantes o sexo explícito.

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Segunda entrada: El lenguaje del cine

CINEMA.-

EL LENGUAJE DEL CINE
Tomado de https://tecadanza.wordpress.com/2013/10/10/el-lenguaje-del-cine/
Seguro que todos hemos visto muchas películas pero ¿Hemos pensado por qué algunas nos resultan tan emocionantes? Al igual que la danza, el cine es un lenguaje que comunica ideas y transmite emociones mediante el movimiento de las imágenes. Ese movimiento está sincronizado con una serie de elementos que, en conjunto, proyectan emociones de manera directa.
El cine y la danza utilizan, entre otros, un elemento común: la música. ¿Qué sería de un ballet de una hora en completo silencio? ¿Y de un largometraje sin banda sonora? La música, en ambos casos, no es un complemento ni un adorno, sino que se trata más bien de un importante componente expresivo. En la danza la música aporta al bailarín la fuerza y la motivación necesarias para comunicarse; en la cinematografía, esa aportación se suma a las imágenes y les da también un sentido (la misma imagen con distinta música tendrá también un significado diferente).
Otros elementos son igualmente importantes, como los sonidos (ingrediente fundamental en el cine), la iluminación, los decorados (ya sean espacios exteriores o en interior), el vestuario (que define épocas y personajes), el maquillaje, la trama, el ritmo y la continuidad de la narración, la interpretación…
Y, cómo no, la cámara. Cuando observamos danza lo habitual es hacerlo desde un punto fijo, pero en el caso de la cinematografía la imagen de lo “real” cambia, pues el ojo que observa (en este caso la cámara) también se mueve. Esto queda reflejado en las imágenes que nosotros vemos: podemos empatizar con las emociones de un personaje cuando la cámara toma un primer plano, sentir el vértigo cuando la cámara se asoma por un precipicio, etc.
• EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
El lenguaje cinematográfico está formado por la unión de IMÁGENES y SONIDO.
Uno de los elementos más relevantes de este lenguaje del cine es el PLANO. En el cine de antaño siempre se usaba el mismo plano para rodar una escena desde diferentes ángulos, pero, más adelante, descubrieron que acercando y alejando los planos y alternándolos con cierta lógica, se podían conseguir efectos que antes era una tarea casi imposible de realizar.
Podemos distinguir entre:
• Plano General. Da un sentido dramático, de soledad, y se utiliza frecuentemente para describir la relación entre el ambiente y la situación, y los personajes.
• Plano Medio. Dentro de este plano, podemos diferenciar entre dos variantes del mismo:
o El Plano Medio Corto; que es el que abarca al actor de pecho para arriba.
o El Plano Medio Largo; que es el que nos deja ver hasta la cintura.
 Plano Americano. Nos muestra las ¾ partes del cuerpo, es decir, hasta las rodillas aproximadamente. Lo solían usar en las películas del Oeste para darle especial relevancia a las cartucheras de los pistoleros y también para intentar disimular a los personajes de baja estatura.
 Primer Plano. Posee un alto contenido psicológico y dramático. Tiene como principal objetivo captar las emociones expresivas por lo que se le resta importancia a los decorados. Pero tampoco ha de abusarse de su utilización.
• LOS OBJETIVOS DE LAS CÁMARAS
Según su distancia focal, podemos hacer distinción entre:
o Angular. Hace más grande al personaje. Provoca efecto de rapidez y parece como si los personajes se te vinieran encima.
o Teleobjetivo. Aplasta al personaje. Apenas se aprecia movimiento, se desplaza muy despacio.
La situación de la cámara respecto a la altura de los ojos puede ser:
• Por encima del nivel de los ojos. Hace de la escena una escena de debilidad, fragilidad, humillación… Suele acompañarse de un punto de vista picado.
• Por debajo del nivel de los ojos. Indica superioridad, triunfo, magnificencia. También es acompañado de un punto de vista, en este casocontrapicado.
Este tipo de recurso también es usado con frecuencia en determinadas situaciones para emular movimiento de trenes, aviones, coches… y diferentes objetos que conllevan movimiento.
• LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA
Los movimientos de la cámara ayudan a darle dinamismo al rodaje de las escenas y se convierten en un segundo par de ojos para el espectador ya que, es ésta la que sigue todos los movimientos y las acciones de los personajes.
Existe una gran variedad de posibilidades para captar dichos movimientos entre las que destacan:
• El Travelling. Consiste en desplazar la cámara hacia delante y hacia atrás o, por el contrario, hacia la derecha y hacia la izquierda.
• El Zoom. Se trata del acercamiento y alejamiento progresivos de la cámara con respecto a los actores o los objetos.
Pero para conseguir rodar ciertas escenas, se requiere recurrir a unos métodos mucho más sofisticados y precisos que permitan seguir el hilo de movimiento con facilidad. Estamos hablando, pues, de la grúa y de la steady-cam:
• La Grúa. Es usada, sobretodo, para captar los movimientos horizontales y verticales dándoles una excelente movilidad sin interrupciones. Hay una variante:
o La Grúa Electrónica: que es manejada por ordenador y empleada para rodar los movimientos que el hombre es incapaz de realizar. Ofrece una gran precisión.
• Steady-cam. En todas las películas se dan escenas en las que los personajes son seguidos o, simplemente, escenas en las que hay que rodar con mayor rapidez. Es en estas ocasiones cuando se usa la steady-cam, cuando los actores suben y bajan escaleras, corren… Este método también sirve para darle volumen a la escena y para sentir una mayor identificación con el personaje (ves lo que él ve.) Enriquece ampliamente los aspectos visuales.
Todos los efectos del montaje de la película tienen que estar totalmente controlados y estudiados para que, así, provoque una reacción de continuidad y un cierto efecto psicológico en el espectador.
Los FRAGMENTOS son planos que tienen una única diferencia: el tamaño.
Para “descubrir” el montaje de una película, hubieron de pasar 20 años. Antaño, se rodaba toda la película desde un mismo plano, sin mover la cámara, sin cambiar de ángulo… Pero pasados 20 años, se empezaron a desvelar los más profundos y prácticos secretos del montaje.
El uso de diferentes planos provoca distintas sensaciones, como por ejemplo, el uso de planos breves da sensación de velocidad. A partir de este conocimiento de que uno u otro uso de la duración y la alternancia de planos provocan sensaciones diversas, algunos cineastas rusos intentaron crear mediante la yuxtaposición de imágenes nuevas y más variadas sensaciones.
& INSTRUMENTOS UTILIZADOS
Para hacer un film son necesarios miles de metros de película. A continuación veremos algunos de los instrumentos utilizados para hacer las películas:
o El RODILLO.
o El PUENTE.
o El BOBINADOR.
o La EMPAMADORA. Utilizada para montar las películas.
o La MOVIOLA. Que se utiliza para marcar los diferentes pasos.
• RECURSOS DEL MONTAJE
Cuando ya están tomados todos los planos hay que pasar al siguiente nivel: el montaje.
Existen varios procedimientos para hacer de varias tomas, una sola continua y sin cortes bruscos.
El CORTE DIRECTO consiste simplemente en enlazar un plano con otro.
El ENCADENADO establece una relación entre dos imágenes para relacionar dos escenas completamente diferentes en distintos escenarios. Es como si se fundieran.
La SUSTITUCIÓN es muy utilizada en las películas de acción. Consiste en sustituir dos escenas por líneas verticales u horizontales.
La CONTAPOSICIÓN de planos tiene una alta función expresiva y un abundante efecto psicológico.
La ALTERNANCIA de imágenes nos provoca una sensación de que ambas acciones (relativas) ocurren simultáneamente.
Cuando predominan los planos lentos, la película parece avanzar muy despacio y se hace muchísimo más larga y pesada.
Según la mayoría de los montajistas profesionales con experiencia, lo más importante del montaje es el ritmo de la narración y la dimensión de cada plano.
• EL GUIÓN
Todo comienza con una simple idea o con la adaptación de otros textos así como novelas, cómics, etc. También puede surgir a partir de la propia realidad (basado en hechos históricos o situaciones actuales.)
Para comenzar la escritura del guion han de seguirse unos pequeños pasos:
o Reunir documentación.
o Estructurar la información reunida.
o Elaboración del guión.
La idea principal del guión ha de tener fuerza y ser atractiva para los espectadores, ya que forman una parte importante en el fenómeno del cine.
El argumento es algo esencial en la elaboración de guiones, por lo cual los grandes expertos en el cine siempre realizan lo que se llama SINOPSIS. En ella se recogen, de forma ordenada y estructurada, el planteamiento, nudo y desenlace de la historia, es decir, el desarrollo argumental incluyendo también las ideas principales y los personajes que intervienen.
Según se va trabajando la película, cuando se van teniendo las ideas más claras y consistentes, se da paso a elaborar el TRATAMIENTO. Aquí ya podemos encontrarnos con todo el desarrollo argumental pero ausente de diálogos. Se requiere seguir el orden cronológico temporal.
En el margen izquierdo se escribe todo lo relacionado con la acción y los escenarios, mientras que el margen contrario, el derecho, es el lugar que ocupan los diálogos. Ej:
Escena 4. Prado. Exterior. Noche.
Escena 5. Casa. Interior.
Unidad más simple ESCENA.
Escenas continuadas SECUENCIA.
Siempre que se pueda, hay que evitar las escenas inútiles y que no aportan nada de valor significativo ya que sólo recargarán la película de absurdos detalles que nos son indiferentes.
Los DIÁLOGOS son una parte importante en el guión:
o Proporcionan información complementaria a la visual.
o Dan un toque de intriga al desarrollo del argumento.
o Ayudan a mantener la tensión en situaciones determinadas.
UN BUEN GUIÓN HACE UNA BUENA PELÍCULA
Según algunos profesionales del gremio los elementos de una buena película quedarían resumidos así:
1º GUIÓN
2º GUIÓN UNA BUENA PELÍCULA 3º GUIÓN
4º GUIÓN
& LA DIRECCIÓN Y EL DIRECTOR
Antiguamente, el director hacía de todo: rodaba, dirigía e incluso podía llegar a actuar en la misma película. En la actualidad, las diferentes tareas se reparten según los conocimientos y aptitudes del personal que trabaja en el proyecto.
Para poder llevar a cabo una película hace falta dinero. Es aquí donde toma protagonismo el PRODUCTOR:
o Es el “creador” de la película y tiene la capacidad de adquirir una financiación destinada a cubrir los gastos de ésta.
o No suelen ser muy conocidos ya que la gente cae en el error de pensar que sólo “es el que pone la `pasta’ ”. Pero en realidad, es una persona que arriesga su dinero en esa película.
o Colabora en la distribución del esfuerzo humano y económico.
o Interviene en la elaboración de presupuestos necesarios para el buen desarrollo de la película (de maquillaje, vestuario…)
Dejemos a un lado la producción y sigamos hablando del papel que desarrolla el director.
En el rodaje, el director tiene que tomar una serie de decisiones tales como:
o El enfoque de la luz.
o La posición (correcta) de los actores.
o El ángulo y encuadre de las cámaras.
o Y por último, “dar por bueno” el resultado final.
No todos los directores dirigen (vaga la redundancia) de igual manera. Veamos los testimonios de cuatro directores en los que nos confiesan sus preferencias a la hora de ponerse manos a la obra:
• El primer director nos recalca con mayor importancia el punto de vista. Y detrás, con menos importancia, tal vez, la posición de las cámaras, la planificación, la situación del espectador y en último lugar el ritmo de la narración.
• El segundo dice que lo principal es el guión y los actores. Después nos comenta que la cámara ha de moverse muy poco, sólo cuando sea realmente necesario; hay rodar con la mayor simplicidad posible.
• La continuidad de plano interrumpida (muy usada en América) es la característica clave para este director. Nos aclara también que la técnica desarrollada por los actores es determinante para la película.
• Otra técnica de dirigir (como la que nos cuenta nuestro cuarto director) tiene por lema “no darle más prioridad a nada”, todo es igual de importante: la luz, los escenarios, la planificación…
Algo en lo que todos coinciden, ya no sólo estos cuatro directores, sino la totalidad de ellos, es en que para hacer una buena película a de estar bien estudiada por el director. Todo tiene que llevar una planificación y estar bien perfilado. Pero no siempre es así y pueden obtenerse buenos resultados. Un buen ejemplo es Casa Blanca; a medida de que avanzaban con la película no llegaban a tener una idea de cómo iba a finalizar, así que, decidieron improvisar; y aunque pueda parecer algo surrealista, dio muy buenos resultados.
• OTROS CARGOS IMPORTANTES
La creación de una película es un esfuerzo colectivo en el que el director desarrolla el papel más relevante, pero existen otros cargos que no pasan desapercibidos:
o El AYUDANTE DE DIRECCIÓN es una de las personas más unidas al director. Le ayuda a tomar decisiones y juntos desarrollan tareas propias de esta profesión.
o El OPERADOR DE CÁMARA es el que maneja la cámara. Es “el ojo del director” y aporta sus conocimientos para rodar una bonita imagen bajo las órdenes del director.
o El JEFE DE PRODUCCIÓN organiza todo para que la dirección lo tenga todo a punto. Lleva todo el control y se encarga de tareas similares a tener los escenarios contratados para poder llevar a cabo el rodaje, etc.
• LA ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA
Los elementos más importantes que la componen son:
• La Luz. Es necesario crear una iluminación adecuada. Un recurso que da muy buenos resultados es jugar con las luces y las sombras. La luz sirve para describir ambientes determinados, provocar sensaciones… incluso un mismo guión con una iluminación diferente daría lugar a dos películas totalmente diferentes. Dentro del tratamiento de la luz aparece el DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA, que es el que determina como quedan finalmente las imágenes. Llevan una determinada rutina:
o Lectura del guión.
o Charla con el director.
o Conocer los medios disponibles de uso.
o “Soñar un poco” y visualizar mentalmente las imágenes.
Estas personas tienen, también, un cuaderno de notas donde cogen apuntes para poder terminar, pasado un tiempo, las secuencias que dejaron inacabadas por diferentes motivos sin dejar constancia en los espectadores por cambios repentinos de luz, etc.
• El Color. Antes se rodaban las películas en blanco y negro, con lo que apenas se podían distinguir cambios perceptibles en los decorados, el vestuario…
En tiempos actuales, afortunadamente, podemos gozar de una televisión y un cine que nos calcan las imágenes tal y como son con toda la gama de colores existentes.
El color, más que nada, es un elemento expresivo. Las GAMAS CROMÁTICAS son de vital importancia, ya que en ellas se pueden apreciar las diferentes tonalidades e intensidades de un color. Los colores, según cual sea, provocan distintas sensaciones:
o El BLANCO expresa alegría.
o El VERDE es el color de la esperanza.
o La pasión es provocada por el ROJO.
o Y el NEGRO es, por excelencia, el color de la tristeza, la pena…
Dentro del apartado del COLOR, también entrarían los decorados y el vestuario.
Los decorados pueden ser naturales como un parque, un piso… o hechos específicamente para el rodaje de una o varias escenas. Los decorados han de tener relación con o que se cuenta en el guión, si no, no sería coherente.
Actualmente, los decorados más utilizados son los naturales; nos dan datos sobre los personajes, de la acción que se desarrolla, de la época en la que está encuadrada la historia, etc. Enriquecen, en gran medida, las aportaciones de los personajes, es decir, los decorados son como una especie de “personaje pasivo” que al igual que los propios personajes, son de vital importancia.
El vestuario de los actores también se utiliza como un código de color. Los ropajes que han de vestir en cada momento tienen que concordar con la época en que se sitúa la película y también ha de concordar con el aspecto interior del personaje: según su forma de ser, sus preferencias, su estilo…
• También forma parte de la estética cinematográfica la composición de planos. Lo más importante en la composición de los planos darle la iluminación adecuada a lo que se ve. (Mirar el apartado Luz.)
• Los Sonidos. Antes, incorporarle sonido al cine mudo supuso un gran fracaso. Las voces de los actores eran un tanto desagradables, lo que hizo del cine este mencionado fracaso. Los letreros y alguna pequeña orquesta que se añadían a los films se convirtieron en los grandes elementos indeseados por toda la sociedad.
Cuando no había sonido, la imagen tenía que decirlo absolutamente todo, mientras que gracias a la incorporación de éste, la imagen no se cobra tanta importancia y pierde valor.
Podemos diferenciar entre dos tipos de sonido:
o El SONIDO DIRECTO: Es el más natural y está conformado por las voces de los propios actores. Da mucha más fuerza y belleza.
o El SONIDO REFERENCIAL: que es el utilizado para, mas adelante, realizar los doblajes.
En todas las películas siempre queda un lugar para la música de ambiente. Ésta suele ser compuesta exclusivamente para la película, pero para componerla es imprescindible tomar unas medidas previas:
o Se ha de tener conocimiento de la película.
o Se necesita saber exactamente donde hay que incorporar la música y para qué. Para esto, los responsables de sonido tienen una charla con el director y se informan correctamente.
o Se sirven de un programa de ordenador en el que se describe cada secuencia.
Pero si hay algo claro en todo esto es que: LA MÚSICA NO HACE MILAGROS. Puede ayudar a corregir pequeños defectos, pero no por meter una buena música se va a hacer de una mala película un peliculón.
En la película: PSICOSIS, dirigida y producida por Alfred Hitchcock en 1960, el director la música (Bernard Herrmann), en la famosísima escena de la ducha, alterna elementos dramáticos y de intriga que actúan como un gran aporte para con el espectador.
• CÓMO SE HACE UNA PELÍCULA
Para hacer una película se requiere la ayuda e intervención de:
• El Productor Ejecutivo. Es el encargado de buscar una financiación, o en cualquier otro caso, unas subvenciones cedidas por el Estado del Ministerio de Cultura. También se encarga de alquilar los objetos de uso y los utilizados para ambientar y de las necesidades técnicas y artísticas.
• El Diseñador de Vestuario. Es responsable de hacer varias pruebas con las vestiduras que han de llevar los actores antes de empezar a rodar para que no haya ningún problema.
• El Operador de Sonidos. Tiene que tener más que comprobados y estudiados todos los efectos especiales necesarios en la película.
• El Decorador. Desarrolla sus ideas para ambientar los espacios. Toma varios planos. Hace un desglose del guión, es decir, separa
Los exteriores de los interiores, busca toda la información de importancia para que no haya errores.
Un buen decorado puede quedar totalmente “destrozado” si se le da una mala iluminación.
Para trasladar todos los materiales hay que usar camiones y furgonetas, en los que se transportan, desde los travellings hasta el vestuario y el maquillaje. Intervienen un montón de personas, cada una con una función determinada.
A la hora de ponerse manos a la obra en el rodaje, los planos no se filman en el orden en el que serán montados; se deciden según los planos de iluminación semejante. Primero se filman todos los que lleven la misma iluminación y después se mueve la cámara para rodar otros que requieran una iluminación diferente.
Los planos tienen que rodarse acorde para que se provoque en el espectador una sensación de continuidad y no sean apreciables los cortes entre un plano y otro:
• Para cambiar de un plano a otro hay que variar notablemente el tamaño y la angulación de ambos.
• Se usan varios planos para determinar movimiento tanto de los personajes como de otros elementos que intervengan en la acción.
• Las distintas posiciones de la cámara han de darse en un tramo no superior a los 180º, así si se colocan correctamente los planos se unirán de manera armónica.
• ha de haber correspondencia entre personajes y objetos.
Para que los cortes entre planos no sean percibidos por el espectador se necesita al Secretario de Rodaje. Hacer una buena puesta de escena es de vital importancia a la hora de realizar esta tarea.
A partir de la interpretación de los actores, los directores acceden a variar su forma de rodar para ir más acompasado a su respecto, modificando los planos, la angulación, etc.
• Se rueda un plano que encuadre totalmente a los personajes. Este tipo de plano es denominado PLANO MÁSTER. Se utiliza para situar gráficamente la escena.
• Se procede a rodar unos planos más detallados para recoger las expresiones y emociones de los personajes. Es usado también para revivir la escena.
• El PLANO SECUENCIA es el que se toma de un tirón, sin cortes ni pausas; simplemente se va dirigiendo la cámara allá donde se esté desarrollando la acción.

Entrada uno El Pre-cine

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Una breve historia como introducción

Una breve historia como introducción
Desde la antigüedad, una lenta etapa experimental precedió al «Cinematógrafo» de los Lumiere. Ya fuera por ciencia, curiosidad o espectáculo, se trabajó incansablemente por ofrecer al público «lo nunca visto», la «última maravilla de la ciencia».
Sin esta prehistoria, el cine no hubiera existido. Desde las cavernas, en que la Humanidad dejó plasmados sus dibujos, las sombras chinescas, entre luces de antorchas y sombras, el mito de la caverna de Platón, dejaría de existir, enseñar, divertir y entretener mediante imágenes fue el objetivo de miles de personas, de eruditos e inventores, de actores y saltimbanquis, de fabricantes de juguetes y de comerciantes.
El movimiento en la prehistoria
Tomado de http://www.quo.es/ciencia/el-cine-!en-la-prehistoria

Marc Azéma, cineasta y doctor en Prehistoria de la Universidad de Toulouse tuvo una intuición al estudiar un friso en que aparecían las figuras de tres leones, en la gruta de la Vache, en la localidad gala de Ariège. Mientras la mayoría de sus colegas opinaba que la imagen representaba a tres animales diferentes y que la escasa definición de sus formas indicaba que se trataba de una obra inacabada, Azéma comenzó a pensar que en realidad el león de la Vache era un solo animal, pero representado en tres posiciones distintas para crear una sensación de movimiento.
Marc Azema, poco convencido, fue sin embargo acumulando más pruebas en las cuevas de Lascaux (Francia), en las que encontró al menos una decena de figuras de animales, principalmente equinos y bisontes, dibujados en dos imágenes superpuestas; una primera más tosca, con unos contornos poco definidos, y otra más acabada, yuxtapuesta sobre la primera y con unos contornos más definidos pero diferentes de los anteriores. Esto provocaba la sensación de que el animal en cuestión tenía dos cabezas y ocho patas. Azéma ha demostrado que, según se mueve la luz de una antorcha delante de dichas pinturas, se crea la sensación de que están moviéndose, de que los animales están galopando. El estudio de más pinturas en cuevas como la de Trois Frères en Francia y la de Altamira en España le permitió descubrir hasta un centenar de figuras que se ajustaban a su hipótesis de que los hombres prehistóricos ya eran capaces de crear sensación de movimiento en sus pinturas mediante la yuxtaposición de imágenes.
¿El primer taumatropo?
En 2008, Florent Rivère, artista e ilustrador especializado en la Prehistoria, llamó la atención sobre la existencia de un extraño objeto conservado en el museo del yacimiento arqueológico de Laugerie-Basse. Se trataba de dos placas de hueso de forma circular que representaban, cada una, la figura de un herbívoro en dos posturas diferentes. Los especialistas no estaba seguros de cuál era su finalidad, pero la tesis comúnmente aceptada se inclinaba hacia la tesis de que era algún tipo de adorno, tal vez pendientes o botones para engalanar las pieles de los cazadores.
Rivère tenía una teoría muy diferente que, cuando se la contó a Marc Azéma, despertó el entusiasmo de este. Dada la imposibilidad de experimentar con las piezas originales, los dos investigadores construyeron una réplica exacta en hueso, tallaron en cada lado el herbívoro en diferentes posturas, como si se tratara de las dos caras de una moneda, metieron un hilo por el centro y, al hacer girar el disco, comprobaron que se creaba la sensación de que el herbívoro galopaba. Para Marc Azéma estaba claro: aquello era un modelo prehistórico de taumatropo, un instrumento óptico que oficialmente no se inventó hasta 1825 y que está considerado uno de los antecedentes del cinematógrafo.
¿El primer cómic de la historia?
Siempre según las hipótesis de Azéma, existe una figura humana en un panel en la gruta de Trois-Frères conocido como El pequeño arquero. Una figura humana, una especie de brujo armado con lo que podría ser un arco (o, según otras hipótesis, algún tipo de instrumento musical), rodeado de casi dos docenas de animales, entre herbívoros, bisontes y felinos. Según la hipótesis del investigador, una especie de cómic prehistórico; o si se prefiere, de story-board, por seguir la terminología cinematográfica. Una secuencia perfectamente planificada en la que se ve en doce pasos cómo los depredadores acosan y cazan a sus presas. Marc Azéma expuso todas sus teorías en un congreso de arte prehistórico que se celebró en Foix (Francia) en 2010, y sus tesis fueron muy bien acogidas por la comunidad científica. Sedujeron especialmente al arqueólogo Jean Clottes, uno de los especialistas en pinturas rupestres más prestigiosos.
Azéma procedió además a reproducir las figuras encontradas y a filmarlas superpuestas unas sobre otras. El resultado fue que se obtenía la sensación de dos movimientos en un intervalo de cuatro segundos. Este ha sido un descubrimiento grandioso porque demuestra que los primeros artistas de la humanidad ya eran conscientes de que transmitir la sensación de movimiento era esencial para recrear la realidad, y que, además, sabían cómo hacerlo.

La persistencia retiniana

Nuevas técnicas, nuevos intentos de lograr el movimiento
El cine, por tanto, fue producto de una evolución lenta, de una necesidad de la especie humana de expresarse mediante imágenes utilizando las técnicas y posibilidades de cada momento. Para ello se utilizaban los propios conocimientos, como la cámara oscura, los mitos, el folclore y la narrativa, la religión y la ficción creativa. Durante siglos, la gente quedaba maravillada por los inventos que se iban sucediendo, por la magia de las imágenes.
El interés por buscar nuevos caminos exigió la aplicación constante de la técnica y de la investigación sobre los nuevos descubrimientos, por lo que la base del cine está en el desarrollo de la ciencia y la técnica, en la que se basa y a la que le aportó muchos de sus descubrimientos.
Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio, hoy discutido, de la persistencia de la imagen en la retina. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.
Un instrumento que se convirtió en juguete, el zoótropo, es uno de los antecedentes más claros del cine. Consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado fue el praxinoscopio, un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.
Mientras tanto, nació la fotografía, sin la cual no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento.
En 1877 el fotógrafo Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
El cronofotógrafo portátil, una especie de fusil fotográfico, movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Fue un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento.
Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Thomas Alva Edison construyó un laboratorio en Nueva Jersey, que se convirtió en el primer estudio de cine del mundo. Su ayudante William K. L. Dickson está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, que no era propiamente una cámara de cine.
En Francia, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine. Se presentó oficialmente al público el 28 de diciembre de 1895.
Peter Mark Roget
El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget (1779-1869), secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento, aunque hoy discutido, estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.
Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.
Las sombras chinescas
La Historia del Cine es literalmente la historia de las luces y sombras proyectadas para crear una ilusión. La sombra arrojada por un soporte opaco, o translúcido o transparente es, sin duda, el método más antiguo y sencillo de crear imágenes en movimiento.
El arte de sombras chinescas data de la dinastía Han, en China, de hace unos dos mil años. Durante la dinastía Son, vivió una etapa de gran prosperidad. Según registros históricos en la capital de la dinastía Son del Norte se veía funciones ofrecidas por pequeños grupos de sombras chinescas en muchas calles y callejones. Después, tras invadir las planicies centrales, las tropas de los Jin expulsaron a varios artistas de sombras chinescas hacia el norte (la actual provincia de Hebei y las tres provincias del noreste). Huyendo del peligro, otros artistas fueron a las provincias de Shaanxi y Gansu. Debido al cambio de la capital, la mayor parte de estos artistas fueron a Lin An (actual ciudad de Hangchou en la provincia de Zechiang).
El arte que hace posible las sombras chinescas es peculiar e integrador, pues debe mucho a la acumulación y perfeccionamiento de experiencias de los artistas folklóricos durante varias generaciones, posee un gran despliegue de imaginación y especial audacia y exageración, y se basa en la plástica y en la escultura, al moldear los distintos rasgos de los personajes, los escenarios adecuados a la trama y los utensilios, paisajes, animales y plantas necesarios. Es arte integrador pues compendia muchas ramas artísticas. Unos lo llaman «pintura viva», otros, lo denominan «fósil vivo del drama». En este sentido, el teatro de sombras chinescas es realmente un arte integral en el que se complementan obras teatrales y literarias, artes plásticas, música, acrobacia y destreza para la manipulación escénica.
Sevilla desde la cámara oscura
La cámara oscura
Fuente: (Extraído en parte de trabajos de Laura Rojas Paredes (ILCE, México), de Marcelo Rodríguez Meza, Universidad Nacional Andrés Bello y de investigaciones del autor).
Posiblemente nunca se sabrá con precisión quién y cuándo descubrió la cámara oscura; pero sí es posible asegurar que antes de ser utilizada para realizar imágenes fotográficas, fue considerada como una herramienta útil para profundizar en el conocimiento.

Aristóteles
Esto condujo a los filósofos a observar los efectos de la luz en todas sus manifestaciones. Aristóteles sostuvo que los elementos que constituían la luz se trasladaban de los objetos al ojo del observador con un movimiento ondulatorio. Para comprobarlo utilizó la cámara oscura para estudiar los eclipses de sol. La describió de la siguiente manera: «Se hace pasar la luz a través de un pequeño agujero hecho en un cuarto cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta al agujero, se formará la imagen de lo que se encuentre enfrente».
En un principio fue utilizada por observadores de la naturaleza, experimentadores y alquimistas con intereses empíricos o científicos. Esto permitió que con el paso del tiempo se lograra perfeccionar de tal manera que, después de varios siglos de una presencia casi imperceptible, con algunas modificaciones y nuevos aditamentos se convirtiera en una de las herramientas indispensables para la obtención de imágenes fotográficas.

Abd-el-Kamir
Una de las paradojas de la historia de la fotografía tuvo lugar en el siglo VI d. C., cuando el alquimista árabe Abd-el-Kamir descubrió una emulsión fotosensible, aunque nunca la aplicó a la cámara oscura que ya existía porque no tenía conocimiento de ella.
La magia
En el tiempo en que se difundió el uso de este aparato, la magia era una práctica que se mezclaba con el estudio de los fenómenos naturales. La leyenda cuenta que el mago Merlín (539 d.C.) utilizaba la cámara oscura con fines estratégicos y de observación en la guerra que sostuvo el rey Arturo contra los sajones. En sus escritos se habla de la necesidad de utilizar el «cuerno de unicornio» para hacer el orificio de entrada de luz en ella, por lo que al relacionar al unicornio con la cámara oscura ocasionó que durante siglos ésta recibiera el nombre de «caja mágica».

Alhazen de Basra
A comienzos del siglo XI, Alhazen de Basra, matemático y científico árabe, describió la cámara oscura en su obra sobre principios fundamentales de la óptica y comportamiento de la luz, al recordar el fenómeno natural de la luz solar filtrándose por un orificio a un recinto oscuro, observado en el Golfo Pérsico. Esta descripción se convirtió en la principal fuente de información para Roger Bacon (1220-1292) y otros sabios de la Europa del siglo XIII. Bacon, en De Multiplicationes Specierum, (1267) describe el fenómeno al estudiar un eclipse parcial de sol, por medio de un artefacto cuyos principios corresponden a los de la Cámara Oscura.

Leonardo da Vinci
No fue sino hasta la segunda mitad del siglo XV cuando se volvió a tener noticia de la cámara oscura a través de Leonardo da Vinci, quien redescubrió su funcionamiento y le adjudicó una utilidad práctica por lo que se le ha otorgado el crédito de su descubrimiento.
Giovanni Battista Della Porta
En el siglo XVI un físico napolitano, Giovanni Battista Della Porta, antepuso al orificio una lente biconvexa (lupa) y con ella obtuvo mayor nitidez y luminosidad en la imagen. A partir de este avance varios científicos se dedicaron a perfeccionarla. Esta aportación fue fundamental para el desarrollo de la fotografía, ya que marcó el principio de lo que hoy conocemos como el objetivo de la cámara, el cual permite la captura de imágenes a diferentes distancias y ángulos obteniendo como resultado imágenes nítidas y luminosas. Della Porta dice que sirve… «para que cualquiera que ignora la pintura pueda dibujar con la pluma cualquier objeto…» La cámara de Della Porta es ya, en potencia, una cámara fotográfica, pues dispone de lentes de precisión y de espejos para reinvertir la imagen.
Sin embargo, y durante siglos, será utilizada únicamente para observar y copiar imágenes, a pesar de que, por el mismo tiempo, el alquimista Fabricius observó que: …«Las imágenes que una lente proyecta sobre metales de plata, se graban en negro, de acuerdo con la fuerza de la luz…»
La cámara oscura utilizada para pintar
Leonardo da Vinci (1452-1519) y el alemán Alberto Durero (1471-1528) emplearon la cámara oscura para dibujar objetos que en ella se reflejaban. A partir de ese momento se utilizó como herramienta auxiliar del dibujo y la pintura, extendiéndose rápidamente en Europa.
La cámara oscura renacentista tenía las dimensiones de una habitación. Esto fue necesario para que el pintor pudiera introducirse en ella y dibujar desde su interior lo que se reflejaba. Para lograrlo, colocaba un papel translúcido en la parte posterior, justo enfrente del orificio por el que pasaba la luz. Para conseguir que la imagen se formara era necesario que el orificio fuera muy pequeño, de lo contrario la calidad de la imagen no podía ser muy nítida ni detallada.
Muchos pintores de la época utilizaron la cámara oscura para llegar a la perfección en sus detalles. Johannes Vermeer (1632-1675) fue uno de ellos
«Resuelto a registrar exactamente lo que veía, Vermeer no despreció aquellos adelantos mecánicos de los que tan ufana estaba su época. En muchos de sus cuadros se encuentran las proporciones exageradas de la fotografía y la luz viene representada por esas bolitas que no se ven a simple vista pero que aparecen en el visor de algunas cámaras antiguas. Hay quien piensa que utilizaba la llamada “camera obscura”, que proyecta la imagen sobre una hoja blanca; pero yo me imagino que miraría por una lente al interior de una caja con un trozo de vidrio deslustrado escuadrado, pintando después exactamente lo que veía». CLARK, K. : Civilización, 2, Alianza Ed. Madrid, 1979. p.317
En la Biblioteca Nacional de París se conserva un grabado que reproduce una cámara obscura «transportable», diseñada por Kircher y descrita en su obra «Ars Magna Lucis et Umbrae». Está representada por un cubo exterior de proporciones suficientes para permitir la entrada y acción de una persona, con una lente en cada una de sus paredes o caras laterales, y en su interior, otro prisma construido por pantallas de papel tensado y transparente, sobre el que la persona situada en su interior podía dibujar las escenas proyectadas desde el exterior. La cámara transportable habría de ser lo suficientemente firme, pero también ligera, para ser llevada en andas. La cámara diseñada por Kircher, probablemente no pasó jamás de ser un proyecto, al contrario que su famosísima Linterna Mágica.